L’exposition que le Louvre a consacré à David vient de fermer ses portes. Ce ne fut pas un franc succès. Il y avait du monde, certes, mais ce n’était pas la foule des grands jours. Malgré tout, l’afflux d’un public plus jeune, plus cultivé, plus attentif, que les hordes habituelles de retraités et de touristes qui forment le fond habituel du musée (hordes dont je fais partie), prouve qu’il ne faut désespérer jamais de rien. David n’attire plus les foules, c’est regrettable mais c’est peut-être tant mieux, ses admirateurs n’en seront que plus à l’aise dans des salles enfin humainement aérées…
Les tableaux du peintre David (1748 – 1825) sont comme ces vieux meubles de famille qu’à force de côtoyer on ne voit plus. Il n’est que de se mêler dans la galerie du néoclassicisme au Louvre à la foule défilant sans s’arrêter ou ne jetant qu’un regard distrait à ses grandes compositions pour prendre la mesure de cette indifférence. L’exposition qu’a organisé notre musée national dans le hall Napoléon, malgré une relative sobriété par rapport à la grande manifestation de 1989, nous permet de redécouvrir la sombre grandeur, la puissance de ces toiles immenses, leur beauté, la noblesse d’inspiration de leur auteur, un homme de conviction, qui ne transigea jamais, ni sur l’art et sa pratique, ni sur ses idées. Oui c’est une redécouverte. Dans la demi lumière des salles, les toiles ont retrouvé paradoxalement une nouvelle jeunesse, la présence et la puissance qu’elles avaient à l’origine.
Le premier David fut avant tout un homme en colère ; colère d’avoir du attendre la troisième tentative pour obtenir le concours du prix de Rome qui lui assurait un séjour de trois ans dans la ville éternelle en ouvrant les portes de l’académie de France ; colère contre un système de « privilèges » sur lequel reposait la société de l’ancien régime (il n’était pas le seul!) ; colère enfin devant une carrière qui tardait à décoller et qui fut le fruit d’un labeur acharné. Ce n’est qu’au prix d’une remise en cause de l’esthétique d’un siècle basée sur la séduction et d’une remise en question de sa pratique qu’il est parvenu à devenir le grand maître que l’Europe entière admirait et copiait. Son atelier, un des plus fréquenté, réunissait des jeunes gens venant de tous les pays, dans une atmosphère d’émulation et de ferveur dont nous avons peine à nous rendre compte aujourd’hui : les élèves se regroupaient selon leur affinités esthétiques, leurs sensibilités, car le maître s »il n’imposait rien était intransigeant mais aussi d’une grande disponibilité envers ses disciples. De surcroit, ce qui peut étonner devant ces mâles compositions, les rapports dans l’atelier étaient empreints d’une courtoisie raffinée et d’une chaleureuse affectivité.
On l’a accusé d’opportunisme, lui qui, comme ses contemporains, a traversé en un peu moins de trente ans l’ancien régime, la Révolution, l’Empire enfin l’étriquée et revancharde Restauration. « J’ai vécu… » disait Sieyes, David fit plus et mieux que cela. Si son activité au sein du Comité de Salut public interroge, rappelons qu’il le fit par conviction et que pour cela il fut à deux doigts d’être guillotiné au lendemain de Thermidor, et que, les temps ayant changés, il refusa de demander sa grâce sous la Restauration ; plutôt que de se déjuger, il préféra s’exiler à Bruxelles. Il restera toujours fidèle aux idéaux de la Révolution. On oublie aujourd’hui, quoique l’on puisse penser du personnage, que le 1er Consul (plus tard l’Empereur) était un fils des Lumières et qu’il en a défendu et réalisé certains idéaux. Que penser, à contrario, des Bourbons et autres monarques européens, sinistres badernes qui ont tenté d’imposer un féroce retour au passé ?
On a surtout dénoncé son avidité parce qu’il fut toute sa vie prospère et qu’il a laissé un patrimoine conséquent à ses héritiers : David fut le premier artiste européen à devoir son aisance plus à son talent qu’aux rentes et dotations dues à la faveur, que ce soit celle du roi, des autorités ecclésiastiques ou de la grande noblesse. En cela il fut un pionnier. Cette aisance lui permettait aussi d’initier de grandes toiles sans se préoccuper de savoir s’il trouverait facilement un acquéreur. L’immense tableau des Sabines (moins de quatre sur plus de cinq mètres, 1796/99) en est exemple. La toile – fort chère – ne fut acquise par Louis XVIII pour le Louvre que plus de dix ans après sa réalisation, et elle avait demandé une mise de fonds importante, certes comblée par une exposition payante, mais ce n’était nullement assuré au départ.
Le premier séjour en Italie, on ne le dira jamais assez, fut une expérience quasi initiatique. Il découvre l’art antique bien entendu, dans toute sa variété et son authenticité mais aussi la peinture italienne des XVIe et XVIIe siècles, avec les vastes ensembles décoratifs qui abondent à Rome et que, intransportables, on ne pouvait étudier qu’ici. Raphaël, Michel Ange bien sûr mais aussi les Carrache, les grands baroques. Il s’initie à la rigueur de la composition, à la puissance d’une couleur saturée et à la violence des effets lumineux d’un Caravage. Le Saint Roch intercédant auprès de la Vierge de Marseille témoigne de cette mue ; En haut et à gauche de la toile le groupe assez conventionnel de la Vierge et de l’enfant contraste fortement avec la vigoureuse figure du pestiféré étendu au sol qui prend à témoin le spectateur de sa détresse.
Le Serment des Horace exposé en 1789 va l’imposer définitivement non seulement sur la scène parisienne mais en Europe entière. La toile exposée ici retrouve sa grandeur et les visiteurs s’y attardent volontiers se rassasiant de sa noble simplicité : le thème inspiré par la tragédie de Pierre Corneille – la scène proprement dite, le serment, a été inventée par le peintre – oppose deux groupes celui des trois frères et de leur père qui tend les glaives à ses fils, celui des femmes éplorées un peu en retrait, le tout sur un fond architectural sobre, dépouillé, une simple arcature reposant sur des colonnes sans base. La toile, commande royale, toute imprégnée des idées qui agitent l’Europe d’alors, plus particulièrement la France, sur la citoyenneté, la vertu républicaine, le patriotisme, est d’une lecture claire, d’une éloquence convaincante. Notons que l’on ne saurait y voir un manifeste révolutionnaire comme on le fait souvent. Disons que le sujet et sa date d’exposition furent prémonitoires.
Aussi sobre et efficace est le Marat assassiné (1793) commande de la République pour orner la salle de l’Assemblée Nationale désireuse de glorifier le souvenir des « martyrs de la Révolution ». Sont exposées ici la version autographe de Bruxelles et deux des copies que David avait confiées à ses élèves et fait exécuter sous ses yeux. Œuvre emblématique de l’époque comme de la virtuosité maitrisée de son auteur, un des chefs-d’œuvres de la peinture française, cette piéta révolutionnaire a la sécheresse d’un constat judiciaire : le cadavre de Marat affaissé contre le rebord de la baignoire tel un Christ laïc, apaisé dans le sommeil éternel, prend à témoin le spectateur. La laconique inscription « à Marat, David » sur le billot de bois se suffit à lui-même, plus efficace que les logorrhées dont l’époque était friande. Il faut relire Baudelaire qui en quelques phrases a su rendre la sombre grandeur de cette image.
Les Sabines (1799, 3,85×5,22), vaste et complexe « machine », est la première grande composition qu’il ait achevée. Fort de l’expérience décevante du Jeu de Paume, commandée par l’état et qu’il ne put jamais achever du fait de l’impécuniosité des finances publiques, il réalise l’œuvre à ses propres frais. Tout s’organise autour de la figure d’Hersilie s’interposant entre son époux et son frère. Romaines brandissant leur enfant, déchirant leur vêture, soldats agonisant, lances dressées, enseignes brandies, casques, épées, c’est un admirable tohu-bohu, composé de scènes secondaires qui confortent l’action du groupe central des deux guerriers nus et de la femme. Il faut analyser chaque détail, chaque personnage, admirablement finis sans que cela nuise à l’ensemble. Cette œuvre de la réconciliation au moment où la Révolution proprement dite s’achève est une des plus fortes de l’artiste et témoigne de son humanisme.
Bonaparte franchissant les Alpes au Grand Saint-Bernard (1800/1803), bien qu’elle ait été réalisée pour le roi d’Espagne Charles IV, reste l’œuvre la plus typique du ralliement du peintre à Bonaparte. Dans cette superbe effigie il fusionne en une seule image, le portrait, la peinture d’histoire, l’illustration d’un événement contemporain : le passage du Grand St-Bernard, le 18 mai1800 par l’armée de Napoléon lors de la seconde guerre d’Italie (1799-1800). Il transforme un fait d’arme remarquable sinon exceptionnel en un évènement mythique digne de l’antique, insérant la figure du jeune général dans la lignée des héros, Hannibal, Charlemagne… Tout dans le tableau est signifiant : le moment comme pétrifié pour l’éternité, le cheval cabré (souvenir du Cavalier de Falconet à St-Petersbourg?), le geste de Napoléon, le vent de l’épopée gonflant les drapés, un ciel de création du monde, les soldats montant au second plan, les flans rocheux de la montagne, tout dit l’ascension irrésistible d’un monde nouveau personnifié par un personnage d’exception.
Les portraits et autoportraits
David a été sollicité par tout ce que l’époque comptait de notables désireux de fixer pour l’éternité leur image. Il était cher, très cher, ce qui explique que dans cette galerie, en dehors de ses amis et de ses proches, on retrouve surtout des représentants du monde de la finance, du commerce de haut vol, des politiques. A manqué un de ses chefs-d’œuvres, le portait de Lavoisier en compagnie de son épouse, immense toile où il campe un couple emblématique de l’intelligentsia parisienne au travail. L’épouse étant plus qu’un soutien, une véritable collaboratrice du savant, quasi sont égale. On notera dans cette galerie l’extrême sobriété des représentations, pas ou peu d’accessoires, la simple vérité des visages s’impose et suffit à dire le personnage dans sa réalité physique et psychologique, voire son statut social. Remarquez les fonds souvent abstraits faits d’un fourmillement de touches vermiculées.
Il faut bien parler enfin de sa peinture mythologique. Non sans hésitations reconnaissons-le. On a parlé d’un inspiration anacréontique, du nom du poète grec… Toiles bizarres où le maître tente marier la vérité archéologique aux « grâces » des amours antiques en un improbable cocktail. Le sommet de son inspiration en ce domaine reste la grande toile exécutée à Bruxelles pendant son exil Mars désarmé par Vénus et le Grâces 1824). Comble du Kitsch ? Signalons quand même la main de Vénus sur la cuisse de Mars : encore quelques centimètres et nous ne répondrons plus de rien… Manifestement, Mars, Héraclès, hoplites et centurions inspiraient plus le maître que nymphes, grâces et divinités de boudoirs. Ses contemporains firent-ils mieux ? Il n’est pas sûr que l’Amour et Psyché du baron Gérard exposé en contre-point soit beaucoup plus convaincant malgré son habileté…
Gilles Coÿne